S’inicia la segona hora del programa *Aquí, a l’Oest* i es presenta la continuació de la secció **“Escolta'm una cosa”**, on Eduard Morell i Maria Gatau recuperen la segona part de l’entrevista amb el compositor **David Esterri**. Es recorda que la setmana anterior l’entrevista va quedar a mitges i que ara es reprèn a partir d’un nou exemple musical: un **quartet pantonal**. També s’anuncia que la resta de l’hora estarà molt centrada en la música, amb altres seccions posteriors dedicades a estadístiques musicals i jocs radiofònics.

David Esterri descriu en profunditat el seu **quartet pantonal**. Explica que el seu objectiu era crear una **escala pantonal** que fes presents totes les tonalitats, però de manera **estructurada i diatònica**, no per simples modulacions. Parteix del **do greu del violoncel** i construeix una escala que, en pujar, va **encadenant el cercle de quintes** (do-sol-re, etc.), com un paral·lel musical al cercle cromàtic en pintura. Cada instrument té una **armadura diferent**, però totes encaixen dins d’una sola escala contínua que es manté estrictament de dalt a baix, sense cap nota cromàtica externa. El resultat permet **jugar amb la distància entre tessitures**: apropant els instruments es crea **consonància** (compartició tonal) i allunyant-los s’incrementa la **dissonància**, especialment amb el violí situat en tonalitats llunyanes com fa sostingut.

A partir d’un aclariment terminològic (defensa l’ús de *quintes, octaves* d’origen italià), Esterri reflexiona sobre el seu **procés creatiu**. Afirma que no sap ni vol **imitar** altres compositors d’una manera conscient: quan intenta sonar com algú, sempre li surt la seva pròpia veu. Ho atribueix a un **ego fort**, però també admet que és una mena de **limitació**: no sap treballar pensant en “agradar a un tipus de públic” ni en estratègies comercials. Reconeix que la imitació pot ser un **art en si mateixa** si es fa bé. Per ell, la composició és sobretot un **joc amb un mateix**, un procés continu d’**aprenentatge i investigació** on et vas trobant a tu mateix i detectes, sovint a posteriori, les teves influències. Estén aquesta idea a d’altres arts on també crea, com la pintura, i subratlla que ningú inventa res de zero: tot s’arrela en una **història artística immensa** que cal conèixer i filtrar pel propi caràcter.

Esterri explica que **conserva totes les partitures** que ha escrit des dels 15 anys, moltes a mà i amb ploma, plenes de taques de tinta. Quan les revisa, veu limitacions i ingenuïtats, però les considera imprescindibles dins del **procés de maduració** que el porta a obres més sòlides. Preguntat si hi ha alguna peça que consideri la seva carta de presentació, diu que en general està força content amb la majoria, i que la selecció emesa al programa li sembla molt representativa del seu estil. Admet que en aquestes obres es reconeix clarament la seva **“veu”** i detecta moments on s’escapen influències com **Debussy** o, sobretot, **Wagner**. Parla de Wagner com una mena de **“malaltia”** que tots els compositors han hagut de patir i superar: afirma que, des de Wagner ençà, cal “passar per ell” i després fer un esforç conscient per treure-se’l de sobre i poder continuar evolucionant.

S’introdueix un fragment de **“La gàbia daurada”**, l’òpera de David Esterri per a la qual ell mateix ha compost la música amb llibret del poeta **Pere Pena**. Esterri explica que va ser un **encàrrec d’“l’Intèrpret”** (escola de música) amb motiu d’un aniversari, i que després l’obra s’ha reprès en d’altres ocasions. Reivindica l’òpera com **l’única que s’ha fet mai a Lleida per un lleidatà**, cosa que utilitza per denunciar la manca de reconeixement institucional i social. Critica el que anomena **“comunisme cultural”** a Lleida: tot es posa al mateix nivell (fer òpera, fer xurros o venre jerseis), sense jerarquitzar l’exigència artística ni el talent. En canvi, afirma que hi ha un **liberalisme econòmic ferotge**, on qualsevol èxit material és glorificat. Diu que està cansat de la **falsa humilitat** i defensa públicament els seus mèrits: a banda de l’òpera, assegura haver compost la **cançó més popular de la història de Ponent**. Musicalment, situa el fragment escoltat cap al final de l’òpera, una **persecució** amb música clarament **descriptiva** i un tractament dels metalls d’aire wagnerià.

A partir de la menció del llibretista Pere Pena, Esterri obre una reflexió sobre la **lírica** com a unió de **poesia i música**. Recorda que històricament ambdues disciplines anaven unides, i que la paraula “lírica” ho reflecteix. Critica que avui dia els **poetes** hagin mantingut una **aura elitista**, mentre que els músics han anat caient en la categoria de **“farándula”** o “perroflautes” als ulls d’alguns. Cita **Wagner** com un exemple de líric total, que es definia primer de tot com a **poeta** abans que com a músic. Esterri subratlla que els músics que posen música a textos (seus o aliens) han de **dominar la mètrica i les estructures poètiques**, perquè el **compàs, l’accent i la prosòdia** condicionen la musicalització. També reivindica el pes de les **lletres** en les seves cançons: assegura que moltes tenen molta **profunditat i secret**, sovint no entesos a la primera escolta, i que alguns oients no les entendrien encara que les sentissin cinquanta vegades.

La darrera part de “Escolta'm una cosa” es converteix en un **bonus track biogràfic**. S’escolta una cançó del grup **“Els inquietos”**, on David Esterri tocava el contrabaix amb el guitarrista **Pere Sarriès** i el bateria **Joan Andreu “Butxaca”**. Esterri descriu Pere Sarriès com un **guitarrista genial i únic** a la seva zona: tècnicament podria haver-hi qui el superi, però considera irrepetible la seva **força i sang tocant**. Recorda també el grup anterior de Sarriès, **“Los mocos rojos”** de Balaguer, on també hi havia el conegut **“gitano de Balaguer”**; entre ells es discuteix l’autoria d’algunes cançons com *“Comiendo boquerones en Texas”*. El presentador i la Maria el defineixen com un personatge **surrealista** i brillant, “un Dalí al quadrat”, difícil de localitzar perquè viu a Girona, però que seria un convidat espectacular. Esterri explica finalment l’experiència d’anar a **gravar a l’Havana (Cuba)** amb el combo del Marquès de Sarries, als **estudis EGREM** de l’Havana Vella: espais mítics, congelats als anys 50, amb taules analògiques i un piano de cua que, segons els tècnics, hauria usat **Nat King Cole** per gravar els seus boleros en castellà. Més enllà de la mística de l’estudi, el que més el colpeix és el **nivell cultural** del país malgrat la pobresa: taxistes capaços de parlar de **Miles Davis o Coltrane**, coneixement estès d’arts plàstiques i dansa. Ho contraposa amb la passivitat cultural d’aquí, on “tenint-ho tot” la gent es queda al sofà mirant Netflix. La secció es clou amb agraïments i la sensació d’haver fet un **repàs intens** de la seva carrera.

Comença la secció **“Massa Est és l’Oest”**, amb Arnau Vila i Abel Porroy. Es presenta el tema central: un estudi sobre el **Top 200 de Spotify en 73 països** i com això preocupa les discogràfiques nacionals perquè en molts llocs la gent escolta sobretot **música de fora**. Arnau anuncia que dividirà la secció en diversos **blocs**: 1) països amb mercats forts de música nacional; 2) grans “balenes” mundials que exporten música a tot arreu; 3) països que més importen música estrangera; i 4) conclusions sobre **audiències i factors socials**. Es comenta també que els països seleccionats són els que **més consumeixen Spotify**, per això hi ha, per exemple, Mèxic, però no illes petites com Fiji. Entre bromes sobre noms i confusions (Ivan vs Arnau), s’introdueix una primera dada impactant: **The Weeknd** és l’artista més escoltat del món, amb uns **15,1 mil milions de reproduccions** en un any, l’equivalent a una reproducció cada dos segons. Abel calcula en paral·lel quants “plays” pot haver fet com a DJ (uns 10.000 anuals).

Arnau entra al **Bloc 1**: els països que més escolten **música produïda al propi país**. El rànquing encapçala **l’Índia**, amb un **85%** de presència d’artistes locals a les seves llistes. La clau és el fenomen **Bollywood**, que integra cinema i música: si una pel·lícula triomfa, la seva banda sonora es dispara a Spotify. Es recorda la banda sonora de *Slumdog Millionaire* i es posa com a exemple **“Jai Ho”** d’A.R. Rahman (versió amb The Pussycat Dolls). El segon país és **Itàlia**, amb un **83%** de música local. Contra el tòpic (Pavarotti, Bocelli, Laura Pausini), el que impulsa aquestes xifres és sobretot l’auge de l’**afrotrap** italià, conegut popularment com la música del *bombocaja*. S’escolta **“Sciacquarando/Xakerando” de Ruff** per il·lustrar aquest so: bases rítmiques repetitives, influències afro i lletres urbanes. Es fa una menció especial a **Måneskin** (guanyadors d’Eurovisió) i al projecte en solitari del seu vocalista; Abel apunta que el grup i el cantant han tingut un impacte internacional important. Arnau també destaca **Finlàndia** com a tercer país en consum de música local (tot i que no es dona un percentatge concret en antena). A més, introdueix el cas de **França**, amb un 60% de música nacional i una **llei radiofònica** que obliga que el **40%** de la música emesa sigui francesa. Això ha ajudat a consolidar escenes com l’**afrotrap francès**. Per comparació, recorden que a **Catalunya** hi ha també una normativa que obliga a un percentatge mínim de **música en català** (en transició cap al 25%), però les dades de compliment de les emissores són “minses” i alguns operadors col·loquen el gruix de cançons en català de matinada per complir només formalment amb la llei.

Al **Bloc 2**, Arnau presenta les **“balenes”** del mercat musical global, és a dir, els països que més música exporten i condicionen el que s’escolta arreu. En primer lloc, els **Estats Units**. Dels 73 països analitzats, en **70** hi ha almenys una cançó o artista nord-americà al **Top 5 anual**. En països angloparlants, la dependència és enorme: Canadà rep un 76% de la seva música dels EUA, Austràlia i Nova Zelanda al voltant del 70%, i fins i tot al Regne Unit (cuna de Beatles, Rolling Stones, etc.) més del **50%** del que s’escolta és d’origen nord-americà. Per il·lustrar-ho, posen **“Call Out My Name” de The Weeknd**; es recorda que tot i ser canadenc, és absorbit pel circuit i la marca global “americana”. La **segona balena** és **Puerto Rico**, amb el permís de Colòmbia, com a centre principal del **reggaeton** i la música urbana en castellà. Arnau subratlla que molts països llatinoamericans tenen percentatges altíssims de música porto-riquenya i colombiana a les seves llistes: El Salvador (38%), Hondures (35%), i **Espanya** arriba a un 30% (una de cada tres cançons més escoltades prové de Puerto Rico o Colòmbia). S’escolta la cançó **“Voy a llevarte pa’ PR” de Bad Bunny**, que Arnau confessa que ha estat la seva **cançó més reproduïda de l’any** a Spotify. La **tercera balena** és **Corea del Sud** amb el **K-pop**. Es destaca el grup **BTS**, fenomen mundial tan massiu que al seu país gairebé no poden sortir al carrer. Com a mostra se’n posa **“Dynamite”**. Més endavant, Abel menciona **“Golden”** (de Jungkook) com un altre exemple de tema coreà que ha esclatat globalment en poquíssim temps i s’ha colat entre les cançons més escoltades del món.

En el **Bloc 3**, Arnau analitza els països que **importen més música estrangera** i gairebé no consumeixen producte propi. Comença pel **Regne Unit**, que malgrat ser una potència històrica de la música pop-rock, actualment importa al voltant d’un **55%** de música dels Estats Units. Es parla d’una espècie de **“crisi musical” britànica**, amb pocs grans noms globals recents; es menciona **Calvin Harris**, DJ escocès entre els més ben pagats del món, com l’últim gran referent, tot i que ni Arnau ni Abel se’n declaren especialment fans. El cas més sorprenent és **Pakistan**, que importa també un 55% de la seva música, principalment de l’**Índia**. Aquí s’evidencia la paradoxa: tot i ser països enemistats políticament i amb una frontera conflictiva i militaritzada, el mercat cultural pakistanès **depèn fortament de Bollywood** (cinema i música). Arnau compara la situació amb una hipòtesi extrema: seria com si la meitat de la música que escoltés Palestina fos produïda a Israel. També es comenta el famós ritual fronterer entre Índia i Pakistan, alhora solemne i aparentment coreogràfic. A continuació, parlen de **Portugal**, on només un **20%** de la música que s’escolta és local. La resta prové majoritàriament del **Brasil**, que comparteix llengua i exporta molta música **dance i comercial**. Abel confirma que, en contextos de club, rep sovint peticions de temes brasilers (com *“Menina do verão”*, *“Menina em vermelho”* o samba-pop en general) per part de joves portuguesos. Finalment, Arnau aborda el cas d’**Espanya**, que només té un **28% de música local** en el seu Top 200. Un **15%** afegit és música de **Colòmbia**, encapçalada per artistes com **Karol G**; la cançó *“Si te hubiera conocido”* ha estat una de les més demanades de l’any, i Abel calcula que ell sol l’ha punxat unes **200 vegades**. Per contrastar aquesta hegemonia del reggaeton amb un altre univers, es dona pas a **Extremoduro**: s’escolta i es comenta **“So payaso”**, i Arnau informa que, arran de la mort de **Robe**, les cinc primeres cançons del Top 50 d’Espanya a Spotify són d’Extremoduro. També es recorda *“Stand by”* com una altra peça emblemàtica del grup.

El **Bloc final** del Massa Est és l’Oest sintetitza les **conclusions** de l’estudi de Spotify i les reflexions d’Arnau. La idea central és que **la llengua condiciona fortament el mercat musical**. Arnau formula una mena de llei empírica: com **menys parlants** té una llengua, **més concentrat** és el consum de música local i **més fàcil** és per a artistes d’aquella llengua consolidar un públic intern. Per això països com **Itàlia, Finlàndia o l’Índia** tenen percentatges tan alts de música pròpia: els seus artistes treballen bàsicament per al **públic domèstic**, i l’oferta de música en altres idiomes és percebuda com a més llunyana. En canvi, en llengües globals com **l’anglès i el castellà**, el mercat és **transnacional**: un artista anglòfon competeix directament amb tota la producció dels Estats Units, Regne Unit, Canadà, Austràlia, etc., i un artista en castellà ho fa amb la gran indústria de **Mèxic, Colòmbia, Puerto Rico, Argentina**, etc. Això explica que països com **Espanya o Costa Rica** cedeixin una gran part de les seves llistes a música d’altres països. Un cas extrem és **Costa Rica**, on cap de les 200 cançons més escoltades és local: l’espai l’ocupen sobretot hit de **reggaeton** porto-riqueny i colombià. Arnau també tracta els **submercats lingüístics internes** dins d’estats més grans: la música en **català** s’exporta principalment a **Catalunya, Balears i País Valencià**, mentre que la música en **eusquera** ha trobat un públic considerable a Catalunya, probablement per l’afinitat política i cultural. Recorda exemples de bandes catalanes i basques que omplen sales a Madrid o fins i tot fan gires internacionals, demostrant que la **barrera lingüística no és insalvable** quan hi ha escena i discurs al darrere. Un altre fenomen discursiu és el de **“primer referent”**: països sense grans noms locals en un gènere (com Xile en el reggaeton) poden veure com el primer artista potent (com **Floy Menor** amb *“Gata Only / Calentándote”*) es converteix ràpidament en un èxit continental, perquè omple un **buit simbòlic**. Això reforça la tesi que les llengües i mercats **sense massa competència interna** donen més espai d’impacte als artistes propis. Fran tanca la secció elogiant-la (“he après moltíssim”) i Arnau reconeix haver-se preparat l’anàlisi a fons. Es decideix acabar uns minuts abans per escoltar sencera una cançó d’**Extremoduro** com a homenatge: **“So payaso”** sona amb lletra i esdevinga el punt final musical i emotiu d’un episodi fortament centrat en la **música, la seva tècnica i la seva geopolítica**.